La Composición

(por Javier Martín Arrillaga)

13lasmeninas.jpg


Existen tres acepciones principales del término composición cuando éste se aplica a las artes plásticas. La primera de ellas tiene un sentido descriptivo ligado a un orden determinado, sin especificar qué clase de orden ni qué valor alcanza. En este sentido, todo cuadro, imagen o configuración visual es una composición o, lo que es lo mismo, un conjunto organizado de elementos. Una pintura de Rafael, lo mismo que un árbol, una catedral o un rostro, son objetos que cuentan, contemplados como puras imágenes, con un orden que les es propio, basado en una determinada composición de sus elementos. Este orden, además, puede ser resumido en un sencillo esquema en que se engarzan distintas masas y fuerzas visuales. En una segunda acepción, la composición es un saber o habilidad del oficio de pintor, que permite colocar ad

ecuadamente las distintas figuras sobre el lienzo, con el fin de optimizar las relaciones dinámicas entre ellas y respecto al todo. Se trata de una destreza antigua, de sólida base intuitiva, que ha sido enriquecida por las tradiciones de los estilos. Por último, el tercer significado de composición hace referencia a un apartado de los estudios sobre arte que puede compararse al de la sintaxis en los estudios lingüísticos.
a/ Composición y componer
La utilización del verbo componer -acción asociada a un compositor- suele depender de la rama del arte a que se aplique, en grado superior que la del sustantivo composición. En música, por ejemplo, componer se utiliza con mucha más naturalidad que en pintura. Así como el músico que compone no está interpretando, el pintor que pinta -o interpreta- tampoco puede decirse que esté componiendo. Entonces, ¿cuándo compone el pintor? Componer implica una búsqueda creativa supeditada, por tanto, a la disciplina del error-ensayo definida por Popper. El músico tantea diversos caminos, cada uno de los cuales se bifurca en otros, y éstos en otros, sucesivamente; sin embargo, carece de un mapa del terreno o de alguna señalización que le indique el camino más adecuado. Sólo adentrándose en cada uno de ellos podrá averiguar si es o no el correcto, por el procedimiento empírico de cotejarlo al piano; si no lo fuera, deberá retroceder hasta la última encrucijada y probar con el siguiente. El músico compositor avanza, como cualquier creador, sin otra ayuda que su especial talento para discernir lo bueno de lo malo, o lo que es lo mismo, entre puros valores de apreciación.
Del pintor, sin embargo, sólo se dice que compone en la fase de bocetos previa a la pintura, porque después ya no compone sino que simplemente pinta. Aunque su disciplina esté sujeta al mismo procedimiento del error-ensayo (dirigido, como en toda creación, por el proceso primario), la estructura general o composición de la obra no interfiere tanto en el avance de la pintura como en las artes de carácter secuencial (música, danza, poesía, teatro, etc.), ya que un mero apunte o idea son suficientes a veces como punto de partida. Las decisiones posteriores del pintor durante su trabajo están supeditadas a una cierta estructura establecida desde el principio, pero no por ello puede decirse que el pintor esté componiendo sino, en todo caso, interpretando la composición. Dorris Dondis escribía en La sintaxis de la imagen: «En las formas visuales, el componente abstracto correspondiente a la música es la composición, se trate de la propia declaración visual o de su subestructura. Lo abstracto transmite el significado esencial, pasando desde el nivel consciente al inconsciente, desde la experiencia de la sustancia en el campo sensorial directamente al sistema nervioso, desde el hecho a la percepción» (p. 97).
Aunque los dos momentos del ejercicio musical, composición e interpretación, lleguen a fundirse en las llamadas improvisaciones -concepto ligado a estilos modernos como el jazz-, ambos se encuentran generalmente separados. También en la pintura tradicional, aunque de modo menos tajante (los grandes maestros siempre han utilizado sus dotes de improvisación), el momento de la composición -bocetos preliminares, grisalla- se hallaba nítidamente separado del momento de la interpretación -aplicación de color y veladuras-. Sin embargo, la polisemia de la palabra composición aplicada a la pintura también revierte cuando se aplica a la música. En el conservatorio, por ejemplo, se enseña Composición como materia independiente que enseña el arte de crear obras musicales, para que el alumno, precisamente, pueda llegar algún día a realizar sus propias composiciones, que ya no se refieren a un modo o arte de la composición sino a su producto final.
También en literatura, composición se emplea en distintos sentidos, uno de los cuales corresponde al primero de los ya descritos en pintura; es decir, el que designa a cualquier obra ya acabada -y en este caso, breve- que es vista como una unidad en sí, sea un poema o un ejercicio escolar. En la escuela, redacción y composición se emplean indistintamente para designar breves ejercicios de estilo en que la composición -como orden o suma de pocas palabras bien puestas- es en sí mismo el valor predominante, al contrario que en la novela o el ensayo, donde el contenido, la trama o el estilo dominan sobre otras consideraciones. Así, componer el poema o el texto breve adquiere a veces la plasticidad -por la ordenación casi abstracta que se hace de los elementos- del trabajo de un cajista de imprenta, que también compone los textos con cierta independencia de su contenido. En Lengua, la composición de palabras tiene, además, el significado más preciso de «procedimiento de formación de palabras mediante la unión de dos o más elementos con valor independiente; se trata generalmente de nombres, verbos o adjetivos a los que se añaden, bien afijos o raíces cultas, bien otros nombres, verbos o adjetivos» (María Moliner, Diccionario de uso del español). Los significados de mezcla o compuesto son también los principales de la palabra composición en el lenguaje común, y en campos que nada tienen que ver con el arte, como la química, las matemáticas o las ciencias sociales.
De hecho, en las más variadas ramas del conocimiento, asistimos a un mismo interés por descomponer el objeto de estudio en sus unidades mínimas, desde las partículas subatómicas en la física del átomo a las cadenas del ADN en la biogenética; desde los componentes del clima en la meteorología a los factores conductuales en psicología...; con la ambición secreta, quizás, de hacerse con la gramática de la Creación. En este sentido, la informática está contribuyendo a acelerar la descomposición y recomposición de cualquier campo de estudio, a partir de esas unidades mínimas de información susceptibles de ser digitalizadas. En arte, el equivalente de esta tendencia hiperanalítica lo aporta la semiótica, en el plano teórico, y la digitalización de la imagen, en el pragmático. El denominador común de todos estos estudios es el énfasis puesto en la composición: composición química, composición molecular, composición atómica, composición fenoménica, composición de fuerzas, composición del azar en la teoría del caos, composición del cosmos, composición estructural de resistencias, composición social, composición de las tendencias económicas..., todo parece remitir a la misma búsqueda incansable de las teclas que mueven el mundo de la materia.
b/ Teoría y práctica: la razón y el sentimiento
En general, cualquier intento de establecer unas reglas de composición parte de la premisa tácita de que es posible racionalizar el arte. Esto no excluye, sin embargo, que el arte pueda seguir considerado, en el marco de una teoría general de la composición, como una de esas actividades en las que el hombre aún puede hacer valer su intuición, sin excesivas cortapisas del intelecto. Para quitar hierro a la eterna pugna entre la razón y el sentimiento, baste recordar el ejemplo de artistas como Kandinsky, Picasso y tantos otros, que se decantaron alternativamente hacia uno u otro extremo según el momento de su personal trayectoria. En la posición más idealista, una autoconciencia excesiva podría restarles lo más valioso de su método de trabajo: la espontaneidad o ese no saber nunca «cómo va a acabar la cosa», que hace el trabajo apasionante. Desde esta posición, se tiende a objetar que una mirada excesivamente analítica hacia el arte es propia de quienes no tienen otra forma de aproximarse a él que a través de los libros, ya sea como autores o como simples lectores. Dándose quizás por aludidos, muchos autores se han pronunciado sobre este tema. Así, escribía Arnheim: «El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo único que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sólo cuando el intelecto interfiere en la intuición, sino igualmente cuando la sensación desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es más productivo que la ciega adhesión a unas normas. El autoanálisis incontrolado puede ser dañino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a entender cómo y por qué hace lo que hace» (Arte y percepción visual, p. 15). En Consideraciones sobre la educación artística, obra 35 años posterior(1), lo expresa más concisamente: «Yo intuyo que el miedo a verse perturbado por la dirección externa se produce en individuos en los que el impulso y el control intuitivos son débiles o están obstaculizados por alguna otra influencia y que por tanto no se pueden permitir ninguna distracción» (p. 95).
Por otra parte, cuando los artistas más duales (y también por ello más completos) se deslizan hacia la posición del autoanálisis, parecen olvidar momentáneamente los atajos de la inspiración. Así, Kandinsky es buen exponente de que no han sido los teóricos del arte los únicos en apoyar la idea de su racionalización: «La afirmación, hasta hoy predominante de que sería fatal descomponer al arte, ya que esta descomposición traería consigo, inevitablemente, la muerte del arte, proviene de la ignorante subestimación del valor de los elementos analizados y de sus fuerzas primarias» (Punto y línea sobre el plano, p. 12).
Quizás sea Johannes Itten el que ha expresado con mayor elegancia la idea de la perfecta compatibilidad entre razón y sentimiento: «Con el transcurso del tiempo, la mente humana ha penetrado en la esencia y el mecanismo de muchos misterios: el arco iris, el trueno y el relámpago, la gravedad y tantos otros, sin que por ello hayan dejado de serlo» (El arte del color). Como otros autores menores, Dorris Dondis también se pronunció cuando surgía la ocasión: «Mientras el carácter de las artes visuales y sus relaciones con la sociedad y la educación se han alterado espectacularmente, la estética del arte ha permanecido fija, anclándose anacrónicamente en la idea de que la influencia fundamental para la comprensión y la conformación de cualquier nivel del mensaje visual debe basarse en inspiraciones no cerebrales» (La sintaxis de la imagen, p. 9).
La opinión más atemperada quizás se la debamos, como en otros temas, a E. H. Gombrich, dentro de la defensa general que hace de los estudios artísticos en Arte e ilusión: «Cuanta mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanta mayor será nuestra admiración por los seres excepcionales que consiguen exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir» (p. 35). Sin desmentir la necesidad de formación por parte del artista, sino más bien lo contrario, destaca a la vez que el conocimiento de las reglas(2) por sí solo no hace al artista ni es garantía de verdadero arte, ya que el artista «percibe el reto de los problemas que su tradición y su tarea le presentan. Siente, y con razón, que sus facultades por sí solas nunca bastarán para llevar a las formas, sonidos y significados a una perfecta armonía, y que nunca es el yo, sino algo exterior a sí mismo, llamémosle suerte, inspiración o gracia divina, lo que ayuda a producir ese milagro que es el poema, la pintura o la sinfonía que él no podría haber logrado» (Norma y Forma, p. 182).
La indiferenciación de la visión artística se muestra, por ahora, como el único vehículo capaz de procesar la ingente cantidad de datos y opciones abiertas ante cualquier empeño creativo(3). No debe considerarse intuicionismo, por tanto, sostener que la razón tiene poco que hacer llegado el momento de la verdad, ese punto de no retorno en que las teorías de la composición, del color..., o la pericia técnica, no pueden ya socorrer por más tiempo al pintor. Aunque estos conocimientos hayan cumplido su función hasta ese preciso instante, el llamado proceso primario toma entonces las riendas de la obra, para conducirla a un orden superior a través del caos. Sólo de un modo irracional y a través del sentimiento, puede el cerebro atender con simultaneidad las mil y una solicitudes de una composición exigente; en esto parecen coincidir autores muy diversos. Igual que algunas personas especialmente dotadas son incapaces de explicar cómo adivinan, por ejemplo, el día de la semana correspondiente a cualquier fecha propuesta, tampoco el artista está en condiciones de reproducir el recorrido que hizo su intelecto hasta llegar a la solución de problemas más complejos. La descripción minuciosa que hizo E. Allan Poe del proceso creativo de su célebre poema El cuervo convencerá al lector ingenuo de que también un plan retórico, fríamente ejecutado, puede llegar a encender la chispa del lirismo; pero se trata, sin duda, de una boutade del autor.
Lo cierto es que, entre las artes, la pintura se presta especialmente a una polémica entre idealismo y racionalismo. Así, el dibujo que garabatea un niño espontáneamente, sin más auxilio que el de su caja de colores, puede llegar a gozar de los máximos parabienes de la crítica y la pedagogía artística; pero a la vez, es improbable que los sonidos que arranque ese mismo niño de una flauta dulce, y aún menos del violín, susciten el mismo entusiasmo entre los críticos musicales. Los recursos expresivos de la pintura son, por así decirlo, más asequibles y menos estructurados que los de la música o la escultura. En la música, la dicotomía entre sentimiento y razón (o si se prefiere, entre improvisación y composición musical), o cualquier otra de las que suelen azotar a la pintura -como las que aún existen entre figuración y abstracción, utilidad y belleza, incluso tecnología y arte- parecen haber alcanzado a lo largo del siglo un compromiso más feliz que en pintura. Nadie defenderá, por ejemplo, que se pueda vivir hoy sin la música, mientras que toda crónica de una muerte anunciada de la pintura, de entre las muchas que se han producido, lo primero que pondrá en tela de juicio es, precisamente, la supervivencia de la pintura(4). Quizás esto explique por qué tantas veces, en los escritos sobre pintura, se ha presentado la música como modelo; e incluso por qué la semiología, aún con mayor insistencia, propone el lenguaje verbal como modelo de análisis para el estudio de la imagen. Pero cualquier comparación en este sentido nos acaba devolviendo al punto de partida: ¿por qué la imagen, al contrario que el lenguaje verbal y el musical, se resiste obstinadamente a encajar en una gramática?
c/ Bases epistemológicas
Las teorías modernas de la composición deben mucho a la teoría general de sistemas y no es infrecuente, en tratados de psicología del arte, tropezar con términos como los de entropía, homeostasis, diferenciación, equifinalidad, que son característicos de los llamados sistemas abiertos que estudia la cibernética. Al igual que la teoría de sistemas, las teorías que describen las leyes compositivas de la imagen pueden hacer referencia a dos tipos de datos de muy distinta naturaleza: la energía y la información. Así, las teorías de la composición como sistema energético harán hincapié en las fuerzas visuales que intervienen en la dinámica de la imagen, desde una perspectiva psicológica que hunde sus raíces en la escuela Gestalt de la percepción. Esta escuela, a su vez, recoge e integra buena parte de las informaciones acerca de la composición que, en siglos precedentes, fueron casos particulares de filosofía estética, por ejemplo, en las obras aisladas de los reformistas decimonónicos, como el inglés Owen Jones. Por otro lado, el origen de las teorías de composición que hacen hincapié en la imagen como información lo encontramos en los estudios de la semiótica, una vez que alcanzó independencia de la lingüística (como ésta, a su vez, de la gramática) de la mano del lingüista suizo F. de Saussure y del filósofo norteamericano Ch. S. Pierce. Sin embargo, la consideración del arte como un caso particular de la retórica ya la encontramos en autores tan tempranos como Vasari -de quien Gombrich se considera deudor-, bastante antes de que la semiótica se tomara el trabajo de intentar una definición del arte como lenguaje.
NOMBRE IMAGEN
NOMBRE IMAGEN

Fig. 1
La aparente confusión que se desprende de esta doble naturaleza de la imagen en los estudios sobre composición (la imagen como energía y la imagen como información) obliga a preguntarnos si existe, de todos modos, algún punto de contacto entre ambos modelos, o si éstos son, como parece, de todo punto irreconciliables. La mejor prueba de su compatibilidad puede llegarnos, quizás, de intentar aplicar sobre la función retórica del lenguaje verbal un modelo descriptivo de carácter energético. Así, por ejemplo, un buen discurso político podría ser descrito, desde el punto de vista de la función emotiva del lenguaje (definida por Jacobson), como una línea de fuerza que se eleva marcando un rítmico contrapunto (fig. 1). Los baches en la línea ascendente del discurso equivalen a los sin embargo que suelen jalonar toda línea discursiva, refrenando momentáneamente para luego dar mayor impulso al vector de fuerza de la persuasión del discurso. Una simple línea recta como vector de fuerza retórica resultaría insuficiente para concentrar una máxima tensión en ese momento álgido, justo al final, en que el discurso sólo puede descargar su energía acumulada en forma de un prorrumpir de aplausos. En pintura no hay una sola línea de fuerza asociada a la dinámica compositiva, porque son muchas las que pueden coexistir simultáneamente en el plano de la representación, siendo entonces más apropiado hablar, como hace Arnheim, de campos de fuerza que de fuerzas aisladas.
En general, los intentos semióticos de sistematizar la comunicación visual (hasta lograr justo el tipo de información que podría ser implantado en un ordenador) distan mucho del logro de un auténtico alfabeto de la imagen. Cuanto más inequívoco y prometedor es el título de las obras decididamente semióticas o aquéllas que sólo recogen un eco de esta ciencia (La gramática de la creación de Kandinsky, La sintaxis de la imagen de Dondis, Gramática del arte, de J. J. Beljon) más genéricos son después sus contenidos, como si los autores hubieran cobrado conciencia durante su redacción de las serias dificultades que plantea toda semiotización de la imagen. El mismo Gombrich, considerado por muchos como padre de la semiótica, siempre se ha mostrado escéptico respecto a la pretensión de convertir la imagen en algo parecido a una partitura: «Estamos muy lejos de lo que podríamos denominar una gramática transformacional de las formas, o sea, de un conjunto de reglas que nos permita remitir las diferentes estructuras equivalentes a una estructura profunda común, como se ha propuesto en el análisis del lenguaje natural» (Arte, percepción y realidad, p. 48). En el supuesto de que el arte cuente algún día con el tipo de gramática visual que perseguía Kandinsky, ésta será probablemente demasiado dificultosa (un volumen inconmensurable de reglas y excepciones) como para interesar a los verdaderos artífices y fruidores de las imágenes. Sólo el instrumento de esta investigación -necesariamente el ordenador- podría beneficiarse, como veremos, de los resultados que la propia investigación arrojase.
NOMBRE IMAGEN
NOMBRE IMAGEN

Fig. 2
Sean cuales sean las bases epistemológicas de las teorías de composición, éstas no se deben entender como una camisa de fuerza de la imagen, sino todo lo contrario. Bajo el criterio que me gustaría adoptar, lo que entendemos por composición en pintura -una estructura subyacente que soporta a la imagen como los pilares y vigas de un edificio- constituye nada más que el marco de referencia para apreciar, por contraste, el conjunto de pequeñas y expresivas desviaciones que parecen seguir los elementos visibles de la obra, en un pulso sostenido con dicha estructura subyacente. Así contemplado, cada elemento de la composición sólo habla para corroborar o desmentir esa tendencia global que marca, precisamente, la composición de la obra. Estas desviaciones u oposiciones sutiles cuestionan la estructura principal, permitiendo el tipo de movimiento interno capaz de desmaterializarla en parte y hacerla vibrar como a un cuerpo vivo y elástico. Sucede algo parecido que en esas imágenes op-art que también vibran ante nuestros ojos -aunque en sentido literal-, por el juego de imágenes y postimágenes que captan alternativamente la atención de nuestra vista. Así, los elementos plásticos de una buena pintura también pugnan -de modo harto más sutil- por sobreponerse a la poderosa postimagen que aporta la estructura implícita de la composición. En la Venus de Boticcelli tenemos un buen ejemplo de cómo el dinamismo de la obra se basa en una contradicción sutil de la estructura (fig. 2). La simetría aparente que domina la imagen, con la Venus en el centro, es contestada por el pequeño desplazamiento de ésta, impulsada por el viento de Eolo, hacia el lado derecho del cuadro. Otras veces, sin embargo, la gestalt del cuadro y su desarrollo pictórico se encuentran tan indiferenciados que resulta difícil establecer un mínimo diseño de estructura (si es que realmente existe). Tal es el caso de algunas de las más representativas obras de Turner, entre los clásicos, o de Pollock entre los modernos (en la figura 3, Lavender Mist: Number 1 de Pollock).
NOMBRE IMAGEN
NOMBRE IMAGEN

Fig. 3
Para terminar, el estudio de composición de un cuadro, ya se haga desde un punto de vista energético o informativo, nunca puede llegar mucho más allá de una mera descripción estructural. Al igual que un rostro es algo más que la suma de un par de ojos, nariz, boca, etc., y la expresión verdadera puede venir dada por movimientos casi imperceptibles de la forma, o por el brillo y el color del rostro como conjunto, los valores de expresión en arte no son completamente aprehensibles por el análisis compositivo.
d/ Referencias
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Forma, Madrid, 1980. Consideraciones sobre la educación artística, Ediciones Paidós, Barcelona, 1993.
Dondis, Dorris A., La sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1976.
Gombrich, E. H., Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, 2ª ed., Barcelona, 1982. Arte, percepción y realidad, Ediciones Paidós, Barcelona, 1983. Norma y Forma, Madrid, 1984.
Kandinsky, Wassily, Punto y línea sobre el plano, Editorial Labor, Barcelona, 1993.

Sólo 15 años si tenemos en cuenta el año de publicación de la versión corregida de Arte y percepción visual, en 1974.
El concepto de Gombrich acerca de las reglas del juego es amplio y peculiar, abarcando principalmente los códigos de las reglas implícitas -todas aquellas que se conocen sin saber que se conocen-, conformados por la cultura general más que por los manuales de arte.
El concepto de indiferenciación hace referencia al modo sincrético de aprehender la realidad a que se refería Ehrenzweig en El orden oculto del arte.
Al hablar de música, no me estoy refiriendo a la música contemporánea culta, post-schönbergiana.


Fundamentos de la composición visual


Existen libros de carácter divulgativo que reúnen, en formato de manual, los aspectos de la composición que han sido lugar común entre pintores. Son manuales eminentemente prácticos, como el de Frederick Malins, Para entender la pintura; el de T. W. Ward, Composición y perspectiva; el de J. de Sagaró, Composición artística; el de Amalia Polleri, El lenguaje gráfico-plástico; y otros muchos que tienen en común el haber sido concebidos como libros de consulta para pintores o aprendices de pintor. No están destinados a la elucubración o a la crítica, carecen incluso de reseñas bibliográficas, pero tienen la virtud estimable, frente a las obras de prestigio, de su completa ausencia de ideología. Así, se limitan a constatar aquellos aspectos de la organización formal que nadie se atreve a discutir por evidentes, dejando fuera cualquier otro que pudiera suscitar controversia. La razón de ser de estos libros no es académica sino puramente editorial, desestimando sus autores, en general, toda oportunidad de lucimiento que interfiera con sus objetivos didácticos. A estos autores debemos acudir, mejor que a otros más ambiciosos, para refrescar algunos conceptos básicos de la composición o para testear si algún principio menor, tomado de las obras más exhaustivas, ha obtenido ya su refrendo como lugar común.
En este apartado, sin embargo, he procurado acudir a las fuentes magistrales de los conceptos expuestos, antes que a su extracto en obras de divulgación. Entre los autores que bien sentaron bases disciplinares o bien actualizaron, con una interpretación moderna, cuestiones que eran de dominio corporativo desde el Renacimiento, destacaré principalmente la figura de Arnheim, por haber profundizado en estos principios sin desdeñar su humilde origen de caballete: «La buena teoría del arte debe oler a taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escultores» (Arte y percepción visual, p. 16).


a/ Algunos principios
La psicología Gestalt de la percepción parte del axioma de que «todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas» (Arnheim, R., Arte y percepción visual, p. 70). Por tanto, cuando el artífice del esquema estimulador no es el azar sino la mano de un artista (incluyendo, si se quiere, al Supremo Hacedor, en las formas naturales), podemos suponer que éste se ha ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y comprender su obra mediante el empleo deliberado de estructuras sencillas, generalmente equilibradas. Los artistas buscan respuestas al interrogante clásico de la parsimonia: «¿cuál es la estructura más sencilla para mi propósito?»; y al del sentido del orden: «¿cuál es la forma más sencilla de organizar tal estructura?», dentro de los requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo. El estilo representa una unidad de concepción que, en el artista maduro, contribuye a simplificar los recursos a la vez que enriquece los enunciados, mientras que el isomorfismo vela por garantizar la máxima correspondencia entre forma y significado, para reforzar el valor de simplicidad.
En el análisis de composición de un cuadro, nos atendremos también a los aspectos más relevantes, sin pretender agotar la obra y resistiéndonos al impulso analítico de dejar todos los cabos bien atados. Desmenuzando completamente la imagen en sus unidades mínimas no haríamos justicia al cuadro ni tampoco a nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos ampliamente reconocibles, eludiendo la tarea de recomponer el todo por sus partes. La tarea de analizar la composición de una obra debe comenzar, por tanto, con la pregunta: «¿qué es lo que hace a este conjunto singular y reconocible?»; aunque la respuesta, probablemente, no se encuentre en ningún manual de composición. Sin embargo, la clarificación de los conceptos que se exponen a continuación podrá ayudarnos, cuando menos, a formular la pregunta con mayor precisión.
Dado que prácticamente todos los elementos de la plástica pueden influir en lo que, de un modo a veces impreciso, llamamos composición, esta breve reseña sólo recoge los factores principales de organización formal, en una lectura bidimensional o proyectiva de la composición. La lectura tridimensional u objetiva(1) (en la que influyen de modo determinante la perspectiva y el claroscuro) queda fuera de este apartado no por ser de menor importancia, sino, sobre todo, por estar también excluida de los módulos didácticos de los tres últimos capítulos.
b/ Peso y fuerza visual
La percepción visual no precisa de fuertes estímulos para convertirse en una experiencia dinámica. En realidad, todo lo que no sea un vacío uniforme será percibido como un juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando recíprocamente y en función del formato. El campo de fuerzas visuales se ha comparado a veces con el magnético, sólo que, a diferencia de lo que sucede con las limaduras de hierro en éste último, las partículas visuales caídas bajo la influencia de un formato también establecen entre sí relaciones de atracción o repulsión (fig. 1). El campo de las fuerzas visuales recuerda, quizás más, al equilibrio gravitatorio alcanzado por los astros, en el sentido de que es un equilibrio homeostático, y por tanto, precisa de una continua negociación entre fuerzas jerárquicas. Ver es la percepción de una acción, asegura Arnheim; pero el resultado de las fuerzas contrarrestantes puede ser el equilibrio lo mismo que la ambigüedad. En este sentido, una composición desequilibrada tenderá a parecer transitoria, porque sus elementos presentan una poco sosegadora inclinación a cambiar de forma o de sitio.

Como en la naturaleza o el universo, el peso visual es el que determina, en última instancia, el poder de atracción gravitatoria de cada elemento de la composición. Existe cierta confusión entre tener peso y aguantar peso, conceptos que son, sin embargo, curiosamente contrapuestos. Se dice, por ejemplo, que un objeto pesa menos en el lado izquierdo del cuadro que en el derecho y, a la vez, que el lado izquierdo aguanta más peso que el derecho; y es que aguantar más peso significa que las cargas soportadas, siendo las mismas, se aligeran de parte de su densidad visual, es decir, pesan menos. Sin embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que difícilmente puede medirse, dado que son muchos los factores que influyen en él alterando toda posible cuantificación, salvo la que pueda arrojar la muy fina balanza de la retina del pintor(2). En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores(3):


- Tamaño. A mayor tamaño corresponde mayor peso (fig. 2).
- Color. Los colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul.
- Ubicación:

. Una posición fuerte sobre la armazón estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia con alguno de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales) puede aguantar más peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes (fig. 3).


. A mayor profundidad o lejanía, también corresponde mayor peso (fig. 4).
. Arriba pesa más que abajo (fig. 5).



. A la derecha pesa más que a la izquierda (fig. 6).

- Tono:

. Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro (fig. 7).


. A igualdad de fondo, es más pesado el tono que más contraste (fig. 8).
. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla (fig. 9).


- Forma:

. La forma regular es más pesada que la irregular (fig. 10).
. La compacidad de la forma respecto a su centro es más pesada que la dispersión de la misma (fig. 11).


. La orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta, a su vez, es más pesada que la horizontal (fig. 12).

- El interés intrínseco de la forma.

. Por el tema representado, en función de los deseos y temores del espectador. Por ejemplo, una cabeza, como soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig. 13).


. Por su complejidad formal u otro factor; la propia pequeñez puede ejercer fascinación, aumentando el peso (fig. 14).

- El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los elementos representados, por lo que atribuiremos algo más de peso a la representación de una bola de plomo que a la de otra de cristal; factor discutible, según Arnheim. (fig. 15).
Lo que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas visuales es que se trata de una característica intrínseca de cada elemento de la composición, mientras que otras fuerzas pueden actuar con independencia del objeto que las produce o sobre el que se aplican. Los elementos que componen una fuerza visual son tres, como en los vectores descritos por la física: punto de aplicación, intensidad y dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles, por ejemplo la dirección izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones de mirada de los personajes representados. Según esto, podríamos definir el peso visual como una clase de fuerza visual inseparable de las figuras, que se caracteriza por un punto de aplicación en el centro de gravedad del objeto, una intensidad debida a los factores ya enumerados y una dirección que es siempre vertical y hacia abajo. En las demás fuerzas visuales, sin embargo, la dirección depende de alguno de los siguientes factores:

- Atracción del peso de los elementos vecinos; así, entre dos objetos próximos podemos localizar el vector resultante de la interrelación de sus campos gravitatorios, en función del peso (fig. 16).

- Atracción de los ejes de los esqueletos estructurales de las formas; los ejes longitudinal y transversal suelen decidir la dirección del vector que resulte de la atracción o repulsión entre los objetos (fig. 17 ).

- Líneas visuales o direcciones de mirada; resultan alteradas por variaciones mínimas en la posición relativa de las pupilas del sujeto representado, orientación de su cabeza, disposición general del cuerpo, objetos próximos de interés, influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).
- Influencia de los cuatro ejes fundamentales de la representación (horizontal, vertical y diagonales); estos ejercen una poderosa atracción que desvía hacia sí cualquier otra fuerza menor en las zonas próximas a ellos (fig. 19).


c/ Nivelación y agudización


Los conceptos de nivelación y agudización ocupan lugares distintos, aunque siempre importantes, en las distintas teorías sobre composición. Según Arnheim, nivelación y agudización son tendencias perceptuales que dependen de otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la estructura perceptual más definida y clara posible, que no se debe confundir con la ley de simplicidad, principal piedra de toque de la Gestalt. La nivelación se asocia con técnicas -en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que tienden a la unificación, la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición, la eliminación de la oblicuidad y de toda discordancia, etc., mientras que la agudización tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a subrayar la oblicuidad. El clasicismo es el paradigma de la nivelación y el barroco de la agudización.

Aparentemente relacionados con los conceptos de nivelación y agudización, tenemos respectivamente los de semejanza y diferencia. La semejanza establece puentes entre partes alejadas -y en realidad distintas- de un conjunto dado. Es posible establecer semejanzas visuales, por ejemplo, entre una mano y un florero, en cuanto a su identidad de tamaño en un contexto dominado por elementos considerablemente más grandes o más pequeños (fig. 20). Las semejanzas se pueden dar respecto a cualquier elemento plástico, como la forma, el color, la luminosidad, la proximidad, la ubicación, la orientación, la dirección, e incluso la velocidad. Por ejemplo, dos corredores que se persiguen entre una multitud llamarán de inmediato nuestra atención como unidad separada del resto. Paradójicamente, la semejanza sólo puede actuar como principio estructural (esto es, tejiendo relaciones entre elementos dispares) en conjunción con la diferencia y la separación. De hecho, en el espacio de la representación sólo reconocemos lo que es semejante por contraste con otros elementos que no lo son.
La semejanza es también el factor principal del ritmo, porque allí donde hay semejanza hay repetición y, por lo tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones abstractas aprovechan especialmente el factor de semejanza para la creación de ritmos visuales, ya que la semejanza determina vínculos preferentemente abstractos entre los elementos. Además, distintos factores de semejanza pueden entrelazarse unos con otros en la misma obra, creando agrupaciones distintas según el color, el tamaño, la forma, etc., que enriquecen el ritmo visual hasta altos grados de complejidad. Uno de los recursos más utilizados de nivelación es la simetría, que puede considerarse, en realidad, un caso especial de la semejanza por ubicación en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se relacionan por su ubicación respecto a un eje. Sin embargo, la semejanza puede emplearse, en realidad, tanto para nivelar como para agudizar, no siendo en sí un recurso expresivo sino, más bien, un elemento sintáctico de primer orden.

También la semejanza es, en buena parte, responsable de la desconcertante polisemia del lenguaje visual, fuente inagotable de metáforas visuales, ya que los vínculos formales que establece pueden transmutarse, en cualquier momento, en vínculos de significado. Al pintor le es dado comparar de modo más explícito que al poeta, un rostro, por ejemplo, con un bodegón floral, como en el retrato de Arcimboldo (fig. 21); o con una habitación, como en el retrato de Mae West de Dalí (fig. 22); o tal vez una cabellera de mujer con un chorro de agua, como en La Source de Ingres (fig. 23). Pero caben también metáforas más audaces, rozando ya la abstracción, que no pueden describirse con palabras, como las que caracterizan la obra de Paul Klee o Miró. Como ejemplo, tenemos en la figura 24 Libélula de alas rojas en persecución de una serpiente que se arrastra en espiral hacia la luna, de Miró.


d/ Equilibrio y proporción
El equilibrio compositivo debe entenderse en términos relativos , ya que no es en sí un valor absoluto ni un estado puro de cristalización del orden y la forma; ni siquiera es el único valor que determina el equilibro global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromático o, más comúnmente, la armonía de color pueden ser más determinantes que el equilibrio de la organización formal. El llamado equilibrio dinámico no es en sí la finalidad última del arte, sino más bien una condición necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta es que el fotógrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composición aceptable en términos de equilibrio, sin importar demasiado la dirección a la que apunte el objetivo de su cámara. Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ángulo de enfoque, no será difícil que encuentre una disposición correcta de los elementos prácticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo que le rodea a través de un marco de cartón, sabe que es relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunión casual de unos objetos dentro del rectángulo alcanza una cierta estabilidad.
Aunque la clase de equilibrio que perseguían artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armonía que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composición que deja, a menudo, poco juego a la imaginación del artista, sea pintor o fotógrafo. En la mayoría de los casos, estos se limitarán a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarán en cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se verá dinamizado, por ejemplo, por la combinación de una actitud estática -y geométricamente sencilla- en el modelo con una expresión facial cargada de tensión y fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispación corporal junto a una expresión serena en el rostro. En estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro dependerá de algo más que de la disposición de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografía, hay que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los psicológicos.


Acerca del equilibrio, escribía Arnheim: «El contrapunto pictórico es jerárquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera» (Arte y percepción visual, p. 56). Sin embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas principales:

- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato tradicional; en la figura 25, Doña Isabel de Porcel de Goya.
- Binarios, con un dúo de figuras o grupos, típico de las composiciones fuertemente simétricas; en la figura 26, La Anunciación de Fra Filipo Lippi.

- Jerárquicos, constituidos por acentos que van del más fuerte al más débil, en una red de relaciones subordinadas. Buena parte de la pintura universal está basada en este esquema; en la figura 27, Escena de playa de Degas.
- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de estructura; en la figura 28, Concetto spaziale de Lucio Fontana.

Una simplificación de lo anterior distinguiría dos tipos principales de equilibrio: el estático y el dinámico. El equilibrio estático se suele identificar con la simetría, y es fácil encontrarlo en tres de los anteriores esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinámico goza quizás de mayor predicamento, por cuanto supone un compromiso difícil entre fuerzas desiguales; los esquemas jerárquicos a los que se refiere Arnheim están basados en él. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento del equilibrio dinámico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con el centro geométrico de la composición, comprobándose que un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29). En el espacio de la representación, por tanto, las masas se suelen colocar a distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos dentro de la composición. Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda, siempre podrá ser compensado con un objeto más pequeño situado cerca del extremo derecho. Un objeto grande y pesado situado en el extremo derecho sólo podrá ser convenientemente contrapesado con un peso semejante o sólo ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que comtemplemos algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habrá que aplicarlas siempre con mucho discernimiento.



Si en su sentido restringido, la proporción establece una relación aritmética entre las distintas partes del todo o entre el todo y las distintas partes, en el lenguaje común, sin embargo, proporción y equilibrio designan indistintamente el concepto más general de la armonía de la forma. De entre las infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, sólo algunas satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artísticas, y sólo cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2, de 3, de 5 y, sobre todo, la conocida como proporción áurea. Ésta última es la única que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las otras sólo consiguieron imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en función de los criterios de estilo. La proporción áurea, basada en la sección áurea, pasa por ser la más armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel determinante en toda la historia del arte occidental desde la Grecia clásica. La sección áurea se puede obtener por un procedimiento geométrico o aritmético, aunque éste último resulte más cómodo en pintura, sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento aritmético consiste, bien en multiplicar la longitud más larga de referencia (a) por la constante 0´618; o bien la longitud más corta (c) por 1´618. En el primer caso, el producto obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de la división áurea del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.
Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes igualdades:


b = a · 0´618; a = b + c;
c = b · 0´618; a : b = b : c



e/ El espacio pictórico


El ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la naturaleza anisótropa del espacio pictórico, que modifica los pesos tanto sobre la horizontal del brazo de la balanza como sobre la vertical del fiel. El espacio es anisótropo por la fuerza de la gravedad; así, elevarse significa vencer una resistencia, triunfar sobre los impedimentos que nos retienen en el plano material. A mayor altura de un objeto, éste acumula más energía potencial y, por tanto, un mayor peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que haya más peso abajo que arriba, y tendemos a trasponer esta tendencia no solo al diseño de los objetos que construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos rodea. Para que dos partes del mismo objeto, una encima de la otra, parezcan iguales, la superior ha de ser más corta o ligera que la inferior(4). La relación superior-inferior se establece según la orientación espacial de la imagen, con independencia de que ésta se encuentre en posición vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posición horizontal -sobre una mesa o pintada en el techo-.

Respecto a la dirección izquierda-derecha, las diferencias se establecen no por constitución fisiológica, sino por hábitos culturales. La escritura es la responsable, en la cultura occidental, del poderoso vector dinámico que recorre toda imagen de izquierda a derecha. La combinación de este vector con el superior-inferior de la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las dos diagonales del cuadro: la descendente y principal, que va del vértice superior izquierdo al inferior derecho; y la ascendente y secundaria, del vértice inferior izquierdo al superior derecho (fig. 31).

Como ya hemos visto, un objeto pesa más en el lado derecho del cuadro que en el izquierdo y, de hecho, parece de mayor tamaño. Relacionado con este fenómeno, el mismo objeto a la izquierda parecerá más alejado que a la derecha. Sin embargo, el espectador se siente más identificado con el lado izquierdo, atrae más su atención, aunque no esté tan próximo como el derecho. También el movimiento hacia la izquierda se ve más rápido que hacia la derecha, porque vence una resistencia mayor al avance. Todos estos conceptos, lejos de pertenecer al plano especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno de la publicidad impresa, donde las fotografías de automóviles, por ejemplo, suelen ponerse en sentido contrario al de lectura, con objeto de amarrar sobre el anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante (fig. 32).
f/ Referencias
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Forma, Madrid, 1980.
Malins, Frederick, Para entender la pintura, Herman Blume, Madrid, 1983.
Polleri, Amalia, El lenguaje gráfico-plástico. Manual para docentes, estudiantes y artistas, Edilyr Uruguaya, S.A., 1971.
de Sagaró, J., Composición artística, L.E.D.A., Las Ediciones de Arte, Barcelona, 1980.
Ward, T. W. Composición y perspectiva, Blume, Barcelona, 1992.

Según terminología empleada por Arnheim (ver nota 99). En las representaciones perspectivas, la lectura tridimensional de la imagen no llega a anular por completo a su lectura proyectiva o literal, que sería comparable con la mirada ingenua del niño. Poniendo un ejemplo sencillo, la pequeñez relativa de una figura del cuadro respecto a otra situada más cerca se atribuirá no sólo a la distorsión que introduce la perspectiva cónica por efecto de la profundidad, sino también a una menor importancia o rango dentro de la composición.
En este sentido, llegar a objetivar el peso visual, como otras cualidades inaprehensibles de la forma, dependerá probablemente de la evolución de la programación digital.
Según Arnheim en Arte y percepción visual.

Se comprende que este defecto de la percepción está relacionado con la lectura tridimensional del entorno (la perspectiva, en suma), que modifica las percepciones de la lectura bidimensional o proyectiva.



Toda la información de esta página está extraída íntegramente de la UNED, de un artículo de Javier Martín Arrillaga